叶华，1965年出生于新疆。祖籍浙江青田。现为西安美术学院中国画学院教授、硕士生导师、中国美术家协会会员，中国工笔画学会理事。 作品多次参加全国美术展览并获奖。其中作品《清秋》参加第四届当代中国工笔画大展，获银奖，作品被中国美术馆收藏。《煦日》参加第九届全国美术作品展览，获铜奖，作品被中国美术馆收藏。《凝》参加“迎接新世纪中国工笔画展”。《节日》参加全国第五届工笔画大展。《箫声》参加第二届全国中国画展。《秋千》等三幅作品参加全国九大美术学院国画系教师作品展。《国粹》入选第十届全国美术作品展览。《蜻蜒》参加全国艺术院校青年教师优秀中国画作品大展，获铜奖。《梧荫》参加中国百家金陵画展。参加《大艺长安丹青有道——陕西国画中坚力量》展。《春归帕米尔》入选十二届全国美展。《泳》系列参加山东(国际）美术双年展。参加中国国家画院主办的《新中国美术家系列——陕西省国画作品展》。作品参加中国美协艺委会主办的第二届和第三届《学院•经典——全国美术院校工笔画名家作品展》。在德国杜塞多夫德中艺术设计交流协会举办《在那遥远的地方》展。《鲁迅与易俗社》完成陕西人文千年美术创作工程。《春归帕米尔》参加文化部主办的第十一届中国艺术节及第五届全国画院作品展。《陈味味》参加“为中国画——全国高等艺术院校人物画写生作品展”，作品并被中央美术学院收藏。《肖像》6幅参加中国国家画院“一带一路”写生作品展。《丝路明珠帕米尔》完成文化部国家重大题材“一带一路”国际美术工程创作。《工笔肖像》两幅参加“精微·广大——中国当代工笔画名家小幅精品巡回展”。作品及论文见于《美术》、《荣宝斋》、《当代工笔画家百名》、《中国美术馆馆藏作品集》、《中国当代美术1979—1999》、《美术研究》、《中国当代美术全集•••现代重彩卷》及《国画家》等多种画册、刊物上。

《不要让西方造型理念毁坏工笔画的根基》—叶华/ 近年来，中国工笔画领域主要遵循三个方向的发展脉络：一是侧重传统的重振，主要通过挖掘拓展传统工笔画的内涵，以表现当代生活；二是既侧重保留中国传统绘画精髓，又注重积极吸收西方绘画的造型理念与形式，重塑中国工笔画；三是最大限度地借鉴西方绘画及日本画向现代化转型中的造型因素、形式构成、材料技法等，进行创作。当代工笔画家从不同角度入手，拓展了工笔画的表现力，丰富了工笔画的现代内涵，使工笔画创作呈现出繁荣的发展格局。但在这种繁荣的表象之下，也有各种问题：一是过于图式化，展览意识过强，重外在，轻内涵；二是表面的模仿大于真实的创新；三是强调制作及空泛的夸张变形与装饰性。

工笔画是中国传统绘画中历史悠久的一种。在长期的历史发展过程中，形成了自身严密的规范体系和鲜明独特的艺术风格，有其本质的规定性与核心要求。在以往漫长的历史时期，中国工笔画曾是一个独立的绘画体系，形成了自身特有的绘画语言和造型观念，发展出了自身独特的认识方式、观察方法和表现形式。它的本质特征和传统基础是“写意传神”。东方文明与西方文明的不同，使得两者的绘画语言产生较大差异。西方传统绘画注重客观地再现自然，当代艺术又偏重抛去客观存在走向对纯粹主观精神世界的抽象描绘。而中国工笔画秉承和谐中庸的东方哲学，自古以来就注重表现，融主观与客观世界为一体，既不高度真实地重现自然物象，又不完全撇开客观存在进行纯粹的抽象。在对客观世界进行深刻地观察、认识与理解的基础之上，工笔画家将自身的情思、审美理想和独特的感受等内容，与物象的形质相融合，通过你中有我、我中有你的意象创造，将性灵神韵赋予自然万物，形成了超越自然出神入化的艺术特色。因而，“写意传神”是中国工笔画特有的文化基因，形成了中国工笔画的民族特色和艺术个性。对这个审美特征的忽略是导致空泛与概念化的根本所在。在“写意传神”这个艺术主旨的统领之下，中国工笔画在造型、线条、色彩、构图和装饰风格等各方面具有自身的特点和要求。

首先，工笔画以毛笔勾勒线条为主要造型手段。线条是一种虚拟抽象的视觉语言，并不适于明暗体积质量的写实描绘。除勾划物象的轮廓，表现物体的的结构，刻画对象的形体，它更擅长概括、强化、提炼与超越，以刚柔、松紧、方圆、转折等形成生气灵动、富于韵律节奏的形式美，便于画家传情达意，更适于传神写意的绘画要求。笔线的使用形成了中国工笔画独一无二的艺术特质，蕴含着中国工笔画独特的造型观念。随着线条的发展变化，对于造型意蕴和审美功能的要求，工笔画从书法艺术中吸收了独特的表现力并加以发展，既形成了技法上的一大特点，又使线产生了丰富的书意变化。由于线条更趋近主观世界的表达这种性质，因此工笔画以“骨气”为质，把线条的骨力气势所传达出的精神因素放在首位。而西方写实绘画更强调的则是物体的质感和量感。工笔画线条中所蕴含的“骨气”，即精神性内容，通过“用笔”具体落实到造型、画面构成、意境塑造等各个方面。这即是唐代张彦远在《历代名画记》所指出的：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”传统工笔画的用笔有其基本原则。比如，一要沉稳有力。力度和重量要留得住，收得起，藏得下。力不在笔而在腕臂，不使蛮力而内劲从容有余。

然而如果缺乏长时间的训练，很难达到这种程度。二是用笔应有气势。气势贯通，笔断气连，笔笔相应相生，物象万千，却有一气呵成之势。三是用笔应有变化。轻重、虚实、缓急、起伏等相互呼应，抑扬顿挫，于笔线的形式美感中传递出物象的盎然生机和画家的性灵情思。传统工笔画理论所阐述的大量用笔之道，最终都是为了达到“写意传神”的要求。若非经过长时期的磨练和学养的积累，这个目标不会轻易达到。众所周知，中国书法和绘画在成为艺术之前需要较多的技能上的准备。书法是锻炼笔线控制能力的最好方法。其次，传统工笔画的设色依然遵循“写意传神”的要求，不似西方绘画借助特定的光源色彩，按照科学规律的变化赋色。而是在以意赋色的观念下，运用平面色块的大小、冷暖、深浅、明暗变化的组合，以对比、呼应、衬托等手段，强化物象的神韵特征，突破自然色彩的约束，借色抒情，营造意境，形成了自身特有的平面化的装饰美感和色彩特征。

中国画的线性结构也规定了色彩的非客观再现性。色彩的运用需要配合线描结构的造型意蕴，需要内在呼应线条的虚实、强弱、起承转合、接引退让等各种关系，强化线条的组织、布局、气势、程式等各要素之间的形式美感，使画面整体而丰富，细腻又不失厚重，真实而愈发贴切。各种多样化的色彩选择及平衡，与丰富多样的笔线精妙契合，形成了中国工笔画独特的艺术风貌和气质类型。因而，在整幅作品落笔之前就需考虑之后各种复杂细节之间的协调配合，需要事先对全局的统筹把握，需要对未来的一切都在控制之中的自信。这种控制首先是对“神”“气”的精妙把握，其次才是落实到技术和技巧层面的具体步骤。工笔画的制作程序比较繁复，也有程式化的严密，因此精神意会贯穿始终尤为重要。

再者，工笔画的构图与其造型、色彩一样，以“写意传神”的意象布局为主导。工笔画为了更大限度地自由表现画家的感受想象，不惜打破焦点透视的局限性与合理性，采用散点透视的方法，突破时空的限制，将不同时间内所发生的事件置于同一画面内，或视点不固定，从各种不同的角度去观察表现对象。意象布局还表现在工笔画把诗、书、画、印放在一个画面上，使画面内涵更丰富，意味更隽永。工笔画的构图也极讲求取势。在布局的开合、虚实、动静等因素的丰富变化中，求得画面的多样统一。

在当今美术院校，西方写实绘画的素描造型是中国画专业的造型基础课。课程交由专门的造型基础部门对各专业学生进行一刀切式的教学。西方写实绘画的素描分为块面素描和线面素描。当今工笔画采用的是线面素描与工笔画线性结构相接近、可重叠的一部分。但在体验方式、观察方法方面，东方文明基于“天人合一”和谐的自然观念，而西方文明基于主客观“二元对立”的哲学观念，因此，两种线型结构遵循的是“写意”与“写实”不同的绘画语言框架。线面素描确实有助于加强造型的精确性和再现客观世界的真实感，较中国传统绘画的线结构更接近视觉真实。中国绘画的线更趋近的是精神世界的真实。在传统时期，学子获得工笔画基本功的方式是书法练习和大量临摹。他们从一开始接触的就是充满了各种可能性而又极具可塑性的线条。这种线条充满了表情性和精神性。当今的素描造型基础先入为主垄断式地要求客观真实准确。然而越客观越准确，越不适于毛笔的灵动表现。最终的结果只能是简单地描摹出物象的轮廓线和边缘线。

由于这种造型基础的制约，到达染色部分时，制作者将难于抽象和概括出色彩关系，只能陷入客观地着色，将更多注意力放在明暗光影等方面，以意赋色妙超自然的工笔画色彩之美消失殆尽。同样，素描的焦点透视方法也极大地挤压了工笔画意象布局的空间。线面素描与传统工笔画线描既贴近又有冲突的现实，客观上对工笔画提出了更高的要求。这种情境实际上更需要工笔画向深厚的传统学习，对“写意传神”这个艺术基因的传承需要在更高更坚实的基础上进行。如果缺乏对工笔画民族传统和艺术特征的深刻理解，缺少中国传统文化的素养积累，较少对笔墨传统的磨砺研习，学生很容易流入到“写实”的观照角度和创作方法之中。当今工笔画所出现的问题，正是中西两种绘画观念和语言不能充分相融造成的。如果偏重从西方写实绘画的角度出发，忽视工笔画传统对“写意传神”和造型意蕴的追求，照片化的出现在所难免；如果缺少诗意化的中国文人传统的底蕴，忽视书法用笔，画面内涵必然底气不足；如果不注重从民族艺术的壁画、画工画及民间艺术造型入手，夸张变形与装饰性缺乏活力与生命力的现象将无可避免。因此，中国工笔画的立意以及对外来因素的汲取，首先应当立足于自身的传统，它对各种造型观念和因素的再创造，需要在保持自身基本性质的前提下进行。

中国工笔画以“写意传神”为主导的线型结构从未失去它的现代感，因为它从诞生伊始就是抽象的视觉艺术。工笔画的线条使用，需要高度概括、粹取、提炼。如前所述，当今中国美术高等教育以写实主义造型原则为主，对画面真实感和客观写实要求更具体，这与工笔画传统中“传神”、“写意”的要求，已渐行渐远。传统中国画线条隐含的抽象性和诗意化的内在要求，使其拥有独特的审美高度。只有在这个高度之上，远近大小、光影明暗、体积质量，才得以展现。只有在这个高度上，中国画对物象的表现才得以以平面化的格局呈现。只有达到这个具有超越性的高度，线条作为一项技能，才可被把握、操控和调校。以线条为主要造型手段创作，需要气机通畅，全神贯注，一笔落下，不容丝毫差错，而且线条的意味、节奏、韵律、组合布局中审美趣味之高下、用笔的功夫素养等，一目了然，无处藏匿。线的造型方式是贯穿几千年来中国工笔画的血脉，在当今因主客观因素有意无意的忽略与之接续贯通，仅靠西方的造型理念、繁重的制作、华丽的装饰、夸张的变形等真得能将当今工笔画与中国工笔画的本质强力黏合在一起吗？因此，当今工笔画的发展应从其本体意义入手，从工笔画深厚的大传统出发，以工笔画的艺术思维去撷取，以此为基点去寻求既符合时代要求又具有民族精神的新的造型规律。

《我的工笔人物肖像画》—叶华/ 宋代苏轼说：“论画以形似,见于儿童邻。”后人对这句话有各种争论，我以为,他主要还是在强调能“传神”、有“真性”地去绘画,否则,如果只是满足于把一个人画得很“像”、小孩子一眼就能认出的水准,而无其它内容,是达不到他的判断标准的。苏轼是文人，绘画也许只是他闲情逸致时的“业余爱好”，并非其“主攻方向”,但他的有关画论常被后人提及。这里的“形似”大概略含贬义，如率直粗疏无章法的线条、无“书气”、无诗意等,与我们今天中性词意味的、含造型基本准确相似之意的“形似”是不同的。我个人认为,如果以今天的目光审视过去,可以说中国古代历史上从没出现过真正“写实”的、形象“准确”的绘画作品。宋代宫廷绘画算得上是最“写实”的,但以今天的标准来看,其“写实”还是很有限的。

宋代绘画的高度概括、高度程式化的笔墨，表现出中国传统绘画对“形”的体会和理解。宋画的用线是书画同源、书法用笔的延续和发展，唐代对书法法度的要求依然在宋代绘画中清晰可见,但多了些“意韵”。这种高度概括、理性和程式化的作品,虽然可纤毫毕至的呈现出生动逼真的具体物象,但不能将其理解为是写实的或客观真实的。它是在遵循“六法论”的基础上,又融入了“诗情画意”的一种绘画形式。这种拥有深厚传统文化内涵、又融入了文人主观意趣、应和着唐诗宋词隽永意味的绘画,绝不会是单纯的对自然物象的表现。细腻、典雅、含蓄的宋代绘画具有中国艺术古典美学原则的抒情性和写意性,流露出的是一种文人情怀的审美。

各个历史时期的中国传统绘画都是在当时特定的生产力水平、社会制度和结构、文化背景、历史条件等多种综合因素影响下的产物，不能不留下各个时代的特定印记。如何对待既定的传统,石涛的那句“无法之法乃为至法”，我的理解是要跟随自己内心的真情实感,突破已有形式的束缚,获取新的精神形态。历史在前进,社会在发展，文明在生长,人类的精神外衣也不得不随之蜕却更新。往昔虽然美好,但今天更需要去创造。他的“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”这句话可以有更现代性的解读。如果说艺术品可称得上是一种精神产品的话,吴晓波在他的《制造就是思考》一文中说：“真正的工匠精神不是回到传统,而是从传统出发,在当代的审美和生活中重新寻找存在的价值。”他也提到美国社会学家理查德·桑内特在其专著《匠人》中的论点，制作者应该“通过制造的物品去了解自身,体现时代的生活品质和审美特征。”所以,每个时代的绘画都要有属于自己的语言方式和与之相应的笔墨特点和形式特征。

经历了多年绘画探索后,我开始有一种强烈表现自己内心的愿望，于是在较为熟练地掌握了传统技法、语言方式和绘画理论的基础上,我开始着手过渡到属于自己的语言体系当中。切入点就是美院教学的写生课。模特大多是六、七十岁的大爷大妈，既和善又慈祥。以前,当我还处在追求“典雅、诗意、唯美”的阶段时,面对他们总感到有点格格不入。但随着时间的推移、对生活和艺术领悟的增多,我终于可以将关注的目光投向他们了。被称为“老王”的模特,曾是我当年备考美院时就画过的人。多年来他一直作为模特出现在校园里,如今又一次面对这张满是沧桑之感的面孔,使我产生了一定要“深入刻画”一个人的想法。这时感到之前传统的工笔技法已不足以表现我的感受。

注视着这张历经人生悲喜和岁月风霜的脸,长安画派前辈们表现山水的笔墨技法映现在脑海中。他多像黄土塬，沟沟壑壑,苍苍茫茫,历尽风雨却依然坚定倔强。正是源于发自内心深处的冲动和激情，一种无法抗拒的内驱力促使我向各个方向寻找可能的表现方式，犹如植物根系用力向大地深处延伸以汲取养分。除传统工笔画技法之外,我还借鉴了山水画和花鸟画技法,干皴、湿皴、中锋、侧锋、积墨、积色，大笔、小笔结合使用，反复叠加,超越了工笔画的界限,一切为了表现内心需要用笔,细微处反复刻画,没有一丝一毫放松。如此画出的形象不屈如山岩,苍老如树干，须发如白羽。画到这时已完全进入了自己的世界,似画人,又似画山画水画飞鸟,宛如禅语中看山不似山,看水不似水,物我两忘之际已超越了一般意义上的美丑概念,仅仅只专注于画一个感情丰富、充满意味的人而已。对人物外在形象深入细致的刻画最终表现出的是其内在的精神世界和个性气质。我认为肖像画的重点就在于能够表现出人物的精气神。

所有的技法、手段、形式都应为这个目的服务。这幅作品结束后,我发现以这种方式表现当代人物形象还是比较和谐统一的。自此,我就不间断地将人物肖像画了下去。在此过程中我逐渐摸索出了一条适合我个人的绘画之路,也拥有了属于自己的表现方法,个人风格也趋向真实、质朴、大气。这个阶段也正好伴随着国画系的教学过程。学生们同时在学习西方造型基础如何同中国画更好的结合在一起。西画语言并没有被原搬照抄,而是以中国画线型语言的内在要求来指导完成素描写生的基调、组织和结构。这种中西结合的造型方式,使得原本客观的对象溶入了中国画的理解,使之更符合中国画线描的用笔方式,在从人物主体到服饰、环境等各个细节上,更多的体现出中国画线型语言的特点,如一波三折的线条结构、以书入画的用笔方法等,最终使整个画面突出的是中国画元素。西式造型适应、融入中国画用线方式的结果,是使中国画的主观方式更具现实感,也更加准确、真实、可信，因而具有更直接的感染力。

因此,无论我的这些肖像画看上去多么“写实”,但从创作主旨、造型方式、技法手段等方面界定,其本质含义与真正核心是“写意”的。只不过其中情感的抒发与寄托是建立在尊重人存在的客观性和个体生命的价值与意义之基础上的。