“他从陕北来”访人物画家杨光利的多彩艺术人生之路 - 国画

杨光利

编审：陈金军

杨光利，又名杨光，1955年生于陕北绥德县，1981年西安美术学院毕业，陕西省政协委员，陕西省美术家协会副主席，国家一级美术师，中国美术家协会会员，文化部优秀专家。陕西国画院原副院长。

《炕头》（入选全国第八届美展） 104x129cm 1994年创作

在众多画陕北的画家中，杨光利是颇具理想主义色彩、关注普通人生命情感，为人情人性挥毫，为大地乡村吟唱的“灵魂歌者”。

《喂》（获全国第六届美展铜质奖）128x116cm 1984年创作

他笔下一系列重要的作品《喂》、《沐浴》、《炕头》、《中国民工——石工》、《美丽草原我的家》、《翰林马家》、《厚土》、《簸黑豆》等，通过诸如对乡村婆婆、媳妇、孩子、庄稼汉、石工等可感形象的塑造，以写实主义的画风描绘了变迁中的中国陕北农村，有童年生活的温暖记忆，有篷勃发展的铿镪之音，也有凋零衰败的感叹记录，朴素真实、温情动人，具有时空的穿透力和纪实风格的再现力。

《封底、寒食》101x100cm 1997年创作

难得的是，无论他的人生轨迹如何变化，他的视野从来没有离开过陕北这片厚土，心从来没有离开过黄土高原的父老乡亲。所以他的画总带着感情和温度，带着思考和感伤，带着人性的善与爱，如涓涓细流，清澈流淌，让人过目不忘。他的画深受艺术界和收藏界的认可与喜爱。其作品曾先后入选第六、七、八、九、十届全国美展并获过铜奖。

《美丽草原我的家》（入选全国第十届美展） 177x153cm 2004年创作

就是这样一位坚定而颇有实绩，风格稳定的画家，近年却做了一个让人吃惊的转身。他放弃了自己轻车熟路的人物写实画风，用纯粹的中国画传统白描手法画了一批印度风情人物。这对一个艺术家来说是他创作冲动和内在动力的需要，这显然是艺术的自觉行为。

《根根和他们的姐姐们》168x144cm 1997年创作

印度人物虽然难免让人有异国情调的想象，但毕竟因着农耕文化的相同基因和以当代美术大家叶浅予画印度风所形成的审美积淀，并不让人陌生。之所以惊讶，在于杨光利应用了一种当代国画界很少大面积采用的白描手法，因此有了让人颇为尴尬又让人欣喜的戏剧效果。白描手法是中国画传统中人物画最为基础的表现方法，只不过因为近代徐悲鸿以西化改造国画之后，取素描而弃白描，人们渐渐生疏了、忘记了，不解其妙了。

《厚土》 177x137cm 1988年创作

正因如此，我们对杨光利这批作品充满了新鲜感。它有什么样的表现效果？它能抵达哪里？或者说会给我们带来什么样的艺术体验？历史上不乏以白描传世的佳作，如唐代李公麟的《五马图》，还有明代陈洪绶，清代任伯年的白描人物都具有非常独立的审美价值。但是当代画家基本都受过素描训练，无论是创作还是审美都已经形成了一套固有的写实定式。从画地为牢的窠臼中跳出来谈何容易？而且面对已被写实风格固化的读者和市场，这样的选择能走多远呢？显然，杨光利选择白描画人物并不是一时心血来潮，想寻找艺术的突破点或者新鲜点，他是有自己的艺术思考和社会实践体会的。

《沐浴》（入选全国第七届美展）90x70cm 1999年创作

其源头来自于2007年，杨光利和王有政先生合作创作了国家重大历史题材：《纺线线——延安大生产运动》。这幅历时四年的作品，从史料的搜集、人物的确立、现场的考察、人物造型的安排、确立主体稿到最后的完成，可以说是跌宕起伏。尤其面对领袖、士兵众多人物的纺织场景，用惯常的素描加水墨的手法去表现，几易其稿依然没找到理想的效果。几经考虑和反复，他们最终选择用中国传统的白描手法整合人物造型。将一种立体的视觉效果弱化为平面，把人转换成白描效果的试验；完成了一幅在别人眼里似乎是未完成的人物画作品。

《向阳花》171x121cm 1999年创作

当作品最终在中国美术馆展出时，却收到了意想不到的效果。在众多浓墨重彩的大幅作品中，这幅作品远看就像一张白纸，而近看却密密匝匝，心象万千。这种不以视觉冲击力为主的作品，反而以一身素衣由弱变强的转化效果，成为富有很强的艺术感染力。这次与白描的意外遭遇让杨光利体味到了素的华彩和魅力，也使他对白描人物的艺术魅力有了充分的认识。当杨光利面对四次赴印度写生的资料和上万张图片进行创作时，他曾用写实手法表现印度人物，写实唯美，但似乎与他对印度人物的感受和审视并不合拍。

《娘俩》101x73cm 1997年创作

他曾细致描述过之所以要画印度人物的思考：“我并不认为画印度人物是一种猎奇。与画陕北人物的不同在于表，而不是内核的区别，我关注的是他们之间的共同点，人性的本真之美。我曾四次深入印度偏远乡村，那里天气炎热，人们的生活条件很艰苦。但是他们脸上很少有焦虑感，即使贫穷，也安于现状，村民们，有一种对土地和自然的敬畏感和人性的豁达。这一点与陕北家乡的农民很相似。他们单衣薄衫，衣着飘逸华丽，表情和动作优美自然。总觉得用线描表现会更为贴切和传神。”

《朝圣者》 184x123cm 2000年创作

鲁迅先生曾经讲过，白描没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。遵循这一法则，杨光利的印度人物，从载歌载舞和浓墨重彩中解脱出来，具有他个人风格的表现特征。素描到白描的转化，当然是只有艺术家才冷暖自知的过程。

《绥德石狮》202x123cm 2014年创作

为了让白描达到自己理想的效果，杨光利养成了严格的作息时间。早睡早起，每天早上三四点起床，在生宣纸上反复进行用笔练线尝试，每每一幅成熟的作品都要反复画五六张，有时需要更长时间的斟酌和打磨。这个过程既是技艺的控制，也是对心性的逼近。用近二年完成百余张白描作品，对一个技法精湛的国画家来说，可以说是匠心之作，是对自我的慰藉，也是对艺术的回馈。

《中国民工-石工》（入选全国第九届美展）219x153cm 1999年创作

这一批白描作品如同艺术体操中的彩带舞，通过一系列跳跃、转体、抛接、摆动等动作，让线条成为绘画的主体，把观众的眼睛牢牢吸引过去，而从线条所构成的形体和动作中去体味作品所传达出来的意味。

《翰林马家》 215x123cm 1993年创作

它同时也带来了一种全新的审美体验。没有色彩和光影的强烈冲击，你如同走进了一间光线很暗的房子，需要静下心来慢慢地让你的眼睛开始适应你与画的距离。一点一点，逐渐清晰，然后在一个合适的距离，停下来，静静地凝视。慢慢地，那些线条就开始游动起来，通过这些线条，人物的形象生动起来。你看得见那些熟悉的表情……他们或站或卧，或行或思，在画面上完成着他们的故事。你只需做一个观众，去静静地看、静静地听，静静地感受。你看到了，听到了，你也就想到了，得到了。

《簸黑豆》 180x104cm 1987年创作

比如作品《立春》，通过不同人物蹲、望、看的几组动作，让人物之间发生关联，线条虽然在画面中游走，但是又在整体的气氛中各安其位，人物脸部的皱纹和表情，通过线条的中锋运笔，轻重缓急，虚实疏密，顿挫刚柔、浓湿干淡的有机结合，丰富地表现出了人物形体的质感、营造出画面安谧、平和、柔美和谐的意境。而《憩》也是把老人和孩子的关系通过线条联结在一起，各自独立又形成呼应，让平静的常态生发出些许感动。

《亲亲》 138x68cm 2016年创作

审视杨光利这批印度风情人物白描作品，无论表现的是守望者、行人、市井、农夫，老人和孩子，还是他们的劳动、休息、游戏等诸多场景，都经过了创作者精心细致的组织和构成，经过艺术表现的提炼和剪裁，“杂取种种人”，又去除了不必要的枝节，让一条条线的灵动和一组组线的组合谱写出自己的律动和节奏，产生美感和动感，一下子就有了生命的呼吸和情感的寄托。

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《一家之主》 138×68cm 2016年

而尤可一提的是，我们在杨光利的画中看到了他一以贯之对生命在自然状态下的深情，对普通民众的关注，对乡村生活的热爱，对大地之根的尊崇。对比他以素描手法表现的陕北乡村人物，同样的农耕背景，同样在城市化下以妇女、老人、儿童为表现主体的审美表现，虽然有着不一样的情感内涵和艺术表现力。像一个硬币的两面，让我们看到了艺术自身存在的多种可能性。但是，他终究还是一枚硬币，有着如一的品质和坚持。题材变了，杨光利并没有变。

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《晨光》 138×68cm 2016年

此时，我才体味到杨光利白描人物的画外之意。这不是创新和改变，而是回归和复现。如果说其是画家的精神跋涉，走得更远了，不如说它更像一个画家的精神返乡，离得更近了。

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《老羊倌》 138×68cm 2016年

他所复活的不仅是画面中的人物，而是中国人观察事物的方式和角度以及对天地精神的理解表达。通过这些白描人物，你感受到的是中国古典艺术中所推崇的“人与物游”的“畅神”体验。从这个角度而言，杨光利的白描人物给了我们一次提醒，或者是安慰。

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《意蕰春秋》 138×68cm 2016年

当我们放弃白描或忽视白描的时候，其实也是一种对自身文化的不自信。而我们重拾传统时，也恰恰是自身足够强大，对经典追求的一种文化自信。杨光利虽然凭借的是个人之力，追求的是个人在艺术疆域上的外延拓展和内化回归，但他所进行的却是一种时代的命题。虽然无须夸大它的意义。但至少一个人在默默地做着他自己想做的事，并不为世俗名利，而是为了自己的艺术之心，这就是稀缺而可贵的。

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