刘荣---绘山河之壮丽  创作篇〔艺术评论家、设计师书画家陈智勇〕

中央美院中国画学院山水画工作室刘荣教授是我30多年的老哥们儿了，其人善良本分，无论是上学时，还是工作时都是踏踏实实、实实在在，其求学路径非常简单：中央美院附中四年，中央美院国画系本科四年，而后又中央美院中国画学院山水画研究生三年毕业，直至留校任教，一路上都是三好生及优秀干部，得到了很多中央美院的国画大师名家教导，走的是中规中矩的、正正经经的学院派科班路线。

       同时刘荣教授还是有爱的人，他从心底里热爱中国几千年来优秀的、古老悠久的传统的中国绘画，同时也热爱当代的丰富多彩的现代中国绘画，他非常尊重、非常敬仰这些中国画界的前辈先贤以及老师。在绘画上，四年的中央美院附中的学习，打下了扎实的西画素描及速写等等造型能力基础，他在中央美院国画系学习期间，认真用心的学习现代及当代山水画大家李可染、黄宾虹、潘天寿、石鲁、陆俨少等等诸位大师名家绘画风格，他如饥似渴的临摹这些大家的山水画作品，认真学习大师们的绘画理论和经验以及为人处事之道，同时他怀着非常敬仰的心情，非常用心的、非常虔诚的临摹学习宋元明清山水画、认真研究古人山水画技法，认真揣度中国古代绘画中的传统人文精神，把大师大家们总结的绘画理论和经验，逐条揣摩，熟记在心，并且逐条的进行实践。他先是老老实实、踏踏实实的学习、熟记，练就了坚实的造型以及笔墨基本功，后是老老实实、踏踏实实用心实践、写生、创作。同时对于中国画艺术，刘荣教授即有继承亦有传承，他既有丰富的理论知识，而且也有丰富的实践经验并且富有爱心，他老老实实、踏踏实实教书育人，刘荣教授爱教师这个职业，爱他的学生，他把他的丰富的绘画体验和经验积累，毫无保留的传授给他的学生，毫无疑问的是作为刘荣教授的学生是非常幸福的，因为作为热爱教师工作，富有爱心的刘荣教授对于学生，其是倾囊相授，毫无保留的、无私的把自己所知道的的前辈的绘画理论知识和自己总结的经验积累，传递给了他的学生们。因此他的学生也都是成绩斐然。

        他热爱祖国的山山水水，细心描绘祖国的大好河山，把中国人文精神和情怀融入其山水画当中，他寄真情于山水画之中，寄真情于笔墨之中，在他的山水画里面同样可以读到这一种踏实、实在和热爱，他几十年用爱、用真心钻研中国古今大家的各种绘画技法，他勤于思考，认真体味和揣摩古人以及前辈大家的艺术经验，他勇于实践且善于创新，深入祖国大江南北的山山水水之间，“以写生为手眼之具，得自然之真象，摆脱古人现成符号，以求理同趣异，另避谿径，”，因此他的山水画作品，呈现出不同于古人和前辈老师的，具有新的人文精神的绘画风格。刘荣教授的山水画中北国高山大川造型雄浑厚重，南国山色之秀润玲珑，笔触典雅秀丽，乃是其师法古今，师法造化，刻苦修炼，得心应手，笔墨化为其手之画外功夫之所得也…

 中央美术学院中国画学院刘荣教授、艺术评论人、设计师书画家陈智勇教授                                                       刘 荣  艺术简历

刘 荣，1968年生于北京，祖籍四川省成都市。1992年毕业于中央美术学院中国画系，获学士学位。1998年研究生毕业，获中央美术学院硕士学位。1992年中央美术学院中国画系毕业后留校任教至今。现为中央美术学院中国画学院副教授，文化部青联美术委员会委员。荣宝斋画院特聘教授。

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 中央美术学院中国画学院刘荣教授山水画创作----- 全景图

     艺学使命 笔墨理法 时代精神

                                 中央美院中国画学院  刘荣

       一，中国山水画的产生发展及文化参照

中国文化中的人文精神，以“道”之体证为生命过程，以“自然”之“格”为生命参照。由此建立的文化脉络，延续着亘古以降的人文情怀。“道”之所及，亦真亦幻，在“无”与“有”的映照中，如明月当空,光耀人世。“道”风所及，趋向着安和的智慧，那是中国几千年人文精神的核心；循风望月，八风不动，印现了千姿百态，生动雀跃的文化心灵。传统的经典标明了文化源流中的来去坐标。造化的赋予、传统的指归激发着艺术上澄怀观道、感物兴怀的寄托。对于今天的创作者而言，是否能感悟到传统艺术中的神性光芒；是否能籍此神性光芒寻根溯源，作为当下生活的文化参照，是每一个文化传承者扪心自问的必然。先人的智慧以艺术的形式呈现给我们，何其悠远，何其灿烂。中国山水画的发展过程，完整地映现了古人的文化趣向及人格情操。那空灵清透的水墨画卷，或清逸，或高古，还原了站在我们面前的文化灵魂。--“仰之弥高，钻之弥坚，瞻之在前，忽焉在后。”   

在中国哲学智慧的滋养中，中国山水画得以产生发展。『老子』五千言如清风朗月，于浑浊功利的尘世凡间，照耀出精神解脱的根本通途。“道”之体证徘徊于“有”“无”之间，意趣的进退，精神的自由映衬了大的前提和背景。『庄子』之说如仙游驾鹤，使人在精神上消解了物我的对立。超脱尘世，提升自我，融于大化，居“心斋”为过程，历“内游”以逍遥。老庄的哲学是睿智的，体证的过程是艺术的。禅宗修炼以“空”“色”为域、以“见性明心”为归，是佛教文化与中土文化结合，孕育出的智慧之花，香溢今古。在“禅”的光芒下，个体的生命体验，无时无刻不笼罩在空明澄澈的大化境界中。安和无我的生命本体与庄老之说契合相印。中国山水画的发端无疑受到了道家思想、禅宗学说的影响，作为艺术的灵魂，主宰着山水画的命运。以王维为代表的唐代画家以禅宗为体验，以“色”“空”转换为心路进退，以水墨氤氲寄托安和诗意，开创了新的诗风画境。宋元山水中的出世情怀，无不在“无”与“有”的范畴中从容漫步。明代董其昌更以“参禅入画”的方式延续着山水画的生命。在中国哲学以 “无”为体，以“有”为用，体用不二观念下，山水画呈现着他的神采和使命。

中国人文精神观照下的万事万物都是有生命的，都具有生命存在的自身意志。这来自那古老的认知“万物有灵”。春秋战国的文化洗礼，诸子百家的辩驳论述，“自然”的概念清晰沉淀。中国人对自然的理解并非把它看做西方式的纯物质性存在，而是人文化的，含概了生命的情感成份，和谐园满的理想存在。以此作为一切感应的终极坐标，所谓“道法自然”。在文人士大夫心中构建的终极自然，以其独立的生命意志，在“无”与“有”的范畴中，呈现着有限时空与无限时空的统一。天地玄黄，何其悠。宇宙洪荒，何其广。那宽广的天地是建立在世人的神识中的。

人文的积淀使自然之“格”成为天地万物的生命坐标。历代文人在个体生命与社会现实、在“有”与“无”的存在中寻找自己心灵的落点，期望自己心魂的激荡合入大化之境，从中获得最自在的生命愉悦。在这样的文化背景下，历代文人精神家园的建构，都不约而同地以现实感受为基点，以体味、实现超现实情怀为归宿，形成了山水画发展过程中众多的个性面貌。在中国人文精神的观念中，既是生命，其本来存在着独立的个体之“意”。魏晋名士的“言象之辩”，“玄学之争”为其后的中华文化走向主动选择了“得意忘言”表述方式。生命感怀以通感为认知，以“会意”为观照。“道”之本体的运行使人与万物具平等观。由此生命间的感应状态，与“意”的通感过程，即是生命存在的见证，这是文学艺术表述的范畴。历代文人在体味生命的历程中，以自然为终极而俯察自己的内心世界，更努力通过阅读历史典籍与经历社会生活的物质化触摸寻求“意”的深层对应。用艺术的方式传达这种对应的手段常表现为意象。因此，用意象描述境界是中国艺术的典型特征。意象本身即是主客同构的产物，是自然之意与作者之意的契合。它是在物我两忘的境界中表达生命体验的结果。它以“有”的形态而映射着一个更大的无法触摸的“形而上”境界。清代黄越在《二十四画品》中对境界的划分概括有神妙、高古、苍润、沉雄、冲积、澹远、扑拙、超脱、奇辟、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、隽爽、空灵、韵秀等。画家对这些境界的表述是通过意象完成的。

由于中国文化中文学与绘画在表达诗意的内在一致，使得历代文人对绘画意趣的理解，是文学思辩式的延伸。石涛题画诗曰：“清湘道人出潇湘，故所见皆是楚辞，其画随笔所到无不可从九歌山鬼中想见之……”。重温唐诗、宋词、元杂剧，我们可以看到作者对物象的叙述是按情感需要设置的，意在先而法在后，文字营构的空间呈现重叠、流动，并列等特点。情感寄托于物象，意志飘忽于空间。元代马致远著名的《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，断肠人在天涯。”景物的并置引导着意象的流动，表达了在天涯的断肠人生命漂泊的迟暮之感。作者的情感渗透在叙述过程的空间转换中，这是中国文学表达的方式和视角。作者的视野涵盖天地，俯视自我，正是这种视野映照着一个大的文化背景及人生态度。生命在“空无”的背景下，愈发彰显着独特的人文情怀。境界的魅力使文字有了生命特指。

中国绘画的诗意表达亦是如此。首先体现在其感受方式是流动的，营构的空间是多维的.郭熙《林泉高致》中提出的“可居可逰”，更深层次是指心灵神采的止泊而言。作者在“逰”的状态中获得了真切的感受——作者之“意”与自然之“意”相感应，（区别于风景画静止的观察状态及三维透视空间的表述）。在心中凝成一团化为意象，并从现实物象中提取元素，对应笔墨，还原情感，所画山水既是山水又非山水，而是一个独立存在的生命状态，这种生命状态以意象而呈现，并 通过具有鲜明特点的结构图式而完成。通过对历代山水画的分析，可以看出这种结构图式从工具特点、结构构成、空间虚实、文本特征上都有其内在规律。

中国山水画以二维画面而展现多维的心理需求，是从一团心象的独立生命感出发，变现出阴阳变化，情感构架及空间转换的。此过程以自然为同构，以个性为触发，展现着山水画籍以生存的原动力。从北宋以降的绘画作品，越加凸显着与其有共同渊源的书法在心像结构上的相互印证关系。在剥离了两者的实用性（书法的表意、山水的绘景）之外，两者表达意象时功用一致，其对于一个完整生命所应具有的整体性，运动性，节奏感，生长性要求相同。甚至山水画的具体用笔用墨都直接来自于书法。石涛的《大涤子传》记述其：“所作画皆用作字法布置，或从行草或从篆书。疏密各有其体。”在明代董其昌，近代黄宾虹的著作中也可见类似的记述。“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙。绝去甜俗蹊径，乃为士气；”『画旨』。书法的单个字都可以说是一个很好的构图，提供了意趣游动的完美空间。其中的方圆变化，骨架结点，激荡着情绪的流动。创作者在统一中求变化，在变化中求统一。石鲁有所谓：“破体化法，当于圆中求方，方中求圆；以正求反，以反求正。愈矛盾愈美，愈变化愈精。”的论述。吴昌硕、齐白石的花鸟画中充分运用了字的章法结构。书论中提出的“计白当黑”在中国画的创作中同样是重要的构成法则。一个有“意味”的基本形，作为单位结构，是虚是实、是空白还是形象在画面中穿插构成，反复变化，其意味的统一，无限阔展了作者表达的韵味。看一看简笔风格的渐江、或是细密幽深的龚贤，其在作品构成上之严谨程度是今天我们学习过程中值得关注的。 历代画家大都精通书艺，使得古人把字法作为画面构成的参照依据。无论是一个字还是一幅画作为有生命的结构存在，必然有一个结构的中心，作为统摄全局的关键，有时显而为实（北宋全景山水多如此），有时化而为虚（八大山人作品空灵原因之一）。 结构中心点在画面位置不同，情绪的对应迥异。中国山水画借助笔墨营构的多维空间还原了“游”的心灵郁动。尽管在北宋山水画中空间的衔接过渡与真实景物很接近而显得非常“写实”，但整体建构遵从平面规律而形成了凝聚力极强的图式。自然是静的，因其悠远； 人是动的，生命无常。两者的相遇，其结果必然是心生古意而静中有动。依中国书法中字的结构为参照，获得的空间，是有生命意味的空间，依字的结构而构建的图示感，具有着永恒的意味，那正是中国人文精神中要表达的意味。

  二，中国山水画的笔墨语言特征

    “夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”《历代名画记·论画体工用拓写》为“水墨为上”一语注。唐代王维以后水墨画渐趋成为山水画的主流。

情感依空间而存在， 空间维度的要求决定了语言方式的特点。中国文学与绘画的语言与西方艺术相比缺少明晰，但暗示无穷，充满诗意。历代画家画面上展现的意趣的流动，依靠的是笔墨。把现实生活的物象转化为文本的山法、树法、水法仅靠手中一支笔。现实物象以线的形态重新组合为画面元素，并纳入到整体空间的构架中。线是中国画中的最基本元素。在形式完备的画面中，那散发着特殊意味的线与其特有的结构被称为笔墨。

    画家对意象的获得，对笔墨的锤炼通常以迁想而妙得之。生命的通感于天地“有”“无”间因缘和合，作者之意与山川之意共生。神采的会际以迁想妙得而通达物我。以形象的方式表达会意的过程即是意象的诞生过程。宋代画家郭熙以夏日积雨云的形态，附集于山川之质，早春的勃勃生发之意油然而生。1996年笔者攻读美院研究生文化考察时，曾拜寻黄宾虹先生杭州栖霞岭的故居，记得那时先生书案上除了笔墨石砚等遗物外，还曾摆放着一块怪石，颜色灰暗斑驳，依稀闪现青绿色，一点也不悦目。我奇怪是做什么用的，便询问管理人员。回答说；“黄先生平时喜欢收集各种石头，这是一块矿渣。”我恍然大悟，黄宾虹先生“浑厚华滋”的境界表达，除了对山川气象，笔墨精华的体味研究，还需借助具体形象启发而迁想妙得之。那块朴实斑驳的矿渣与黄先生的山水意象太一致了。现代画家李可染先生的山水画中多有南方水田，其笔墨意象的处理，是在困惑之时望见地上碎玻璃的状态而“偶然拾得”。小小的细节透视着画家的良苦用心。物我的通达以神采意会而趋于大化。

   古人在注重释放自我生命的同时注重唤醒工具自身的生命，也即是两种生命间的相互对应，石涛提出所谓：“一画”论，其自然属性与人文属性对应着中国文化的特征。笔的起止转动，疾徐提按是画家长期习惯动作的流露，与性情暗合，墨的苍润浓淡是动作神采的物化遗迹。墨中见笔，笔下传意，在循环往复中对应着一团境象，那不仅是视觉上的触动，更是意的感应，对一笔一墨的讲究，迹化着“心”的感受，是笔墨作为独立生命存在的必然。清代石涛点子的运用出神入化，看一看他对点子的描述“点有雨雪风晴，四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如胶似漆邋遢透明点，更有两点未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定相，气概成章耳。”笔为体，墨为用，体用不二，正是在二维画面与多维心理需求的双重挤压下，作家将笔墨锤炼得炉火纯青，出神入化形成程式。

     山水画的各种山法、树法、水法是古人对自然形态的感性理解，是在一团完整的意象中解构为具体元素的体现，也是情景交融后移情于水墨本体的重构。其与现实景物既有联系又有区别：从与客观实景作为参照的层面看，山水画局部抽象，整体感受是具体的；局部是山法树法，单独看只有点、线的组合而不知为何物，整体看却是山水气象；从与审美感受对照的层面论，山水画局部是具体的笔墨生命的展现，表现为具体皱法，苍润的对比及笔触间的方圆关系，产生如文字般具体的审美感受，而整体上表达的却是抽象的情感概念（比如《二十四画品》中提及的某一种境界）。程式含概了主客观因素而凝聚为作者特有的艺术面目。反之，也可以说正是程式化的笔墨使得空间维度产生神采，以有限的语言表达无限的意境。那一团境象中置陈的程式化笔墨构建的语言秩序，使画面具有了如文字般并置的“可读性”效果，读者沿虚实的指引进入到“读画”的过程中，这种表达方式简称“写意”。黄宾虹为其山水境界的“浑厚华滋”对用笔“一波三折”的要求及起笔与收笔的规定，“起自一笔，千笔万笔终是一笔”。一画决定了整体意蕴，这与中国哲学“一本万殊”的命题相契。“画先求有笔墨痕，而后能无笔墨痕，起讫分明，以至虚空粉碎，此境未易猝造。”是黄宾虹先生晚年自题山水句。“虚空粉碎”的笔墨本体与那一团意象的寂静园融之间，渗透了饱满的人文情怀，体现着笔墨本体自身的生命。“意”的流露在笔墨间全然化出。 

我们回顾中国山水画的发展历史，无论是北宋山水成熟期以董源、巨然、范宽、郭熙为代表的大家巨制，还是元代以黄公望、王蒙、倪瓒为代表的精品小帧，作品中既有山水物象的真切，又有作者性情的展现，其中散发着时代对个体生命影响的气息。“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然邱壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”是明代董其昌《画禅室随笔》中的一段名言。这段话揭示了古人在完成艺术作品的背后经历着读书、行路、净化内心的过程。最后凭一管毛笔随机写出的不过是以意成象的结果。作品的创作过程渗透着中国文化特有的意味，其特殊性与把中国画的创作仅仅放在视觉绘画范畴来思考大相径庭。在中国文化范畴中，不能剥离人的成长过程，单看他的艺术成就。其个人经历与艺术成就是一个统一的生长过程，看一看黄宾虹先生的一生曾用过什么样的功，而成就了他的艺术，在其九十岁修订的功课目录中有如下课目：

一、广收书籍。分画史、画评、画考、画法四大类。生平竭力搜求，凡古今出版新旧抄录线订洋装，于《美术丛书》印行之外，无不搜求购置、节衣缩食，得若干卷，另编全目，以备参考。

二、考证器物。分古今传摹、石刻、木雕、甲骨、牙角、铜铁、铅锡、陶泥、瓷料、公私收藏、残缺花纹、在所不计。

三、师友渊源。国学、宗教、汉儒训估、宋儒性理、兼综道释、集思广益。良师益友，实增见闻。西学东渐，声光电化，日益发明，科学哲学，不能偏废。近且东方学术灌输海外，极深研究，于绘画讨论，精益求精，缄札往还，别详记录。

四、自修加密。社会习惯，声气标榜，各分门户，流弊已久，拙情恬淡、杜门不出，诵诗读书、期于有用。学习余闲、惟以画事为休息娱乐，笔墨游戏；古今得失，品优伏绌，取长舍短，不以徇人；虽目疾中未尝徇断；积纸累箧，自求进步，不敢言成就也。

五、游览写实。东南：浙、赣、闽、粤、桂林、阳朔、漓江、浔江：一再溯洄：新安江山水、淮阳、京口：大江流域：上至巴蜀、登青城、峨眉、经嘉陵、渠河、嘉洲。出巫峡、荆、楚、以及匡庐、九华诸山。写稿图形；江南名胜，如五湖三江、金、焦、海虞、天台、雁宕、兰亭、禹陵、虎丘、钟阜、风晴雨雪、四时不同；齐鲁燕赵，万里而遥；黄河流域，游迹所到，收入画囊，足供卧观，不易胜述。

六、山水杂著，纪录备忘。古文奇字，前所未言，报纸新闻，间经披露，良渚古玉，三代图腾，敦煌写经，六朝佛像，抄存汇稿，在董理中。兹举其凡，不尽缕缕。

这是一位九十岁老人的自订的课程总结表，其一生学问之宏大可见一斑，反复研读后，给我们提示这样的为学之道：“先广博，而后专精。”

中国历代山水画家通过其特有的结构图式完成了个人心灵、自然与文本的内在对应，使中国的艺术独具风采，在展现个性抒发情怀的同时，映现了时代的特征。对于个体创造者而言，人文感受的积累不是一个可以马上“立竿见影”的过程，不但需要“心识”更需要“身证”，所谓“知行合一”。即把自身的生命状态融入到内心崇尚的文化精神中去，并以对人文精神的整体把握来反观自己，在此基础上创作的作品才可能产生境界。从这个意义上说，是“创新”而不离“传统”。徜徉于传统文化的氛围中，面对历史上一个个文化灵魂，赏心悦目之后，便自觉地在心中建立起一个人文精神坐标，作为观照历史，观照现实，观照自我的依据。在这个坐标的参照中，一切现象背后的精神指向都变得清晰了。中国山水画作为传达人文精神的媒介，每一个作者都应使自己在这个范畴中，通过坦诚而透彻的生命力的投入，使自身的人文气象更堂正，感觉上更敏感，阐释的角度更独特，表达更准确。如此，其作品将如石涛所说：“夫画，天下变通之大法也，山川形式之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”     

中国传统艺术的思维方式令人回味无穷，而西方现代艺术的冲击也活力四射。回顾西方现代艺术的产生和发展曾受到东方艺术的启发，在表现形式上有许多相近处，但又不尽相同。从后印象派以降的西方现代艺术，注重从人的性格情绪出发，解构心灵，进入的是多维空间的绘画表述状态，作者的生命状态徊绯在某种情绪中，并以形式为内容构成画面。逐步趋向于摒弃物质，表现纯粹的精神世界。其作品视觉冲击力强，表露心迹更直接，有力度，——那是形式的力度，情感的力度。其绘画样式常表现为抽象的倾向，力图与物质世界远离，这是西方哲学中物质与精神分离的结果，其主客观是对立的。与中国传统艺术“写意”相比，两者都是有某种情绪需要宣泄在先，寻找相应手段在后。表现的途经都是从物象中剥离出元素，对应工具，还原情感。但西方抽象绘画方式关注物象与精神的对应。中国“写意”方式关注物象与人文境界的对应。在境界中“形而上”的表达是以“形而下”的方式存在的。清代文人查继佐有“画是醒时梦。”的感慨。在思维方式上抽象的过程运用逻辑，而“写意”运用文学式的通感。

文化的感知与表达方式的不同，对应着不同的生命状态。中国古代文人以自然的眼光俯看人生，人文的精神与人的生命合而为一，在生命历程中长期积累，在“无”与“有”之间寻找个性存在的心灵落点，在“空”与“色”的统一中体味生命的真与幻，平和绵厚的气息使得中国传统艺术的容量承载巨大。黄宾虹先生在《画谈》中有这样一段话：“古来画者，多重人品学问，不汲汲于名利：进德修业，明其道不计其功。虽其生平身安淡泊，寂寂无闻，遁世不见知而不晦。旷代之人，得瞻遗迹、望风怀想，景仰高山，往往改移俗化，不难而几于至道。所以古人作画，必崇真士夫，以其蓄道德，能文章，读书余暇，寄情于画，笔墨之际，无非生机，有自然而无勉强也。”在“有自然而无勉强”的生命境界中，外物与内心的和谐是其空间转化的枢扭。意中流露的人文关怀映射着宏观的生命意识。而西方现代绘画方式呈现的空间状态中的人，既需有足够的热情让自己的生命维持在某种情绪中，又需要有理性的头脑，有能力解构自我，剖析心灵，转化为画面形式。其独特的个性意识照亮了人性的闪光点。两者表述方式不同，但都是为了超越现实构建精神家园。

人们对艺术史的解读随着时代的变迁着眼点不同而面貌异呈。文化的传承是以个体心灵感悟的实践延续的，因而个性色彩凸显。对艺术发展史的解读就如同对生命的解读一样，我们每个人都应该从中感悟到一条属于自己心灵感应的主线，而自己的艺术创作则是这条脉络的继续。今天我们的文化环境，物质境遇已经与以往有了很大不同，西方现代生活方式的大量传播也使得我们的审美趣向发生着变化，更加强调个性特点，物质生活节奏的加快也在呼唤精神的强力救拔。中国艺术特有的魅力如何以新的面目适应今天的审美需要，传统的人文精神如何以新的形式感动今天的读者是从事中国画创作的人面临的问题。我认为应以中国人的情怀为根基，以传统的自然观为参照，以自己的生命状态为依托，对传统意象造型的规律重新解构并汲取西方现代构成的表现形式，在境界中寻找自己语言的表述方式。无论人类在物质上如何发展，人类心灵的漂泊之感与向往安顿之感终将存在。安和的获得呼唤着心灵的沟通，“意”之通感，是生命存在的见证。中国人文精神作为灵魂在艺术中的呈现“如水中月，须是有此水，方映得那天上月，若无此水，终无此月也。”（《朱子语类》第六十条）逰心自然的境界中不但是以我看山，更是以山看我，此境界以山水画而养育了历代文人的心灵，。所谓人画山水，山水化人。人与山水俱映现于那亘古的一轮明月中。“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈，悠然心会，妙处难以君说。”（张孝祥《念奴娇·过洞庭》）那一轮明月不仅是中华文化孕育的人文情感，更由它所照亮着人类向上的生命意识而光耀人间。“所变者面貌，不变者精神。”是黄宾虹先生对历代艺术创造的概括，今天艺术的发展仍然跳不出这样的规律。